作者：杨怡莹

杨帆，曾经修习了四年的广播电视编导专业，却在毕业之后毅然选择全然不同的纯艺术专业继续深造。询问她为何从电影转向摄影，她回答我说需要团队合作不断磋商的电影不如摄影来得自在，这让我想起了采访唐景锋时，他也说“摄影可以一个人拿全部的主意”。

现今于纽约、上海两地跑的她，在这两座可谓超级都市的交叉生活中，比多数人更能感受后全球化时代的变迁。而她的创作亦致力于将拍摄对象置于不同的语境，并试图使两者产生连结，从而达到扩展图像意义的目的。她通常从她的生活中寻找自己的拍摄对象，通过他们在镜头前的表现来探究机械之眼、摄影师和被摄对象之间的关系。她倾向于通过摄影的取景、焦点和变形，而不是以直接对抗的方式，来刻画图片与拍摄对象之间微妙的关系。

Blue Print, 2017

杨怡莹：我其实很好奇为什么你会从编导/电影转投摄影，如果目标是清晰表达个人世界观的话，流动的、在时间内的动态影像或许是比摄影更为适合的媒介？换言之，是摄影的哪一点特质触发了你从而使你转向摄影呢？

杨帆：记得刚上大学的时候，班主任问每个人的就业方向，我一头雾水，支支吾吾地回答道：可能进电视台吧。其实，我对“电影”、“电视”或者其他任何一种媒介都没有很清楚的认识，我知道的是我喜欢电影。但喜欢和真正着手去做是完全不同的事。促使我决定从电影转向摄影的最大原因，说来也许不是你想要的答案，其实是工作方式。我所学的是叙事电影、广播电视编导，一个项目组里的每个职务如同木桶里的每块木板，需要严丝合缝。这是一个不断说服和被说服的过程。而自己个人的想法，最后可能因为种种原因不能完整呈现。

以前，摄影对我来说就是“拍照”、“为了自己开心”，直到有一天我在网上看到了川内伦子的照片。她的照片让我发现原来摄影不只是记录，它可以表达情绪，表达自己的视角。这其实让我有些震撼，就是大家会欣赏一个个人的声音，会对“我的世界”产生共鸣。那些生活中的纤细，细节值得被放大、打印、装裱。

Encounter in the Cave, 2019

杨怡莹：对，像工业一样的电影确实是需要每个环节每个人的合作。但你说到川内，其实你俩的风格是大相径庭的，川内真的是借相机表达情绪，有很强的感染能力，可以算是至今无法言说的影像力量这样一种存在。但我看了你的三组作品，有一定组织、方法和观点在里面，但是那是非情绪性的。如果是这种情况，你觉得要如何才能有效传达你的声音？如何避免摄影的暧昧性？

杨帆：川内伦子还有其他21世纪初“诗意摄影师”的流行，在侧面表明摄影纪实作用的弱化。这点我也在坚持，所以关于性别流动性、后全球化的两个项目，我也选择了非纪实性的摄影风格。关于你能在我照片中看到的方法与组织，我认为是不同摄影教育的结果。亚洲和北美的摄影教育有点不一样。美国的艺术院校将摄影归类到当代艺术，强调方法、概念、主题。潜移默化中，我认为的摄影创作是一个有作者意识的创作过程。

四年的电影学习影响了我对摄影故事性的理解。我对于摄影的叙事，更偏向于项目编排和照片内部组合带来的故事性。我喜欢那些含蓄且主题性不强的单张照片组合在一起的力量。项目的编辑过程如同电影剪辑，或者类似于库里肖夫那个实验。因此，我的摄影也没有特别强调决定性瞬间，或者单张照片。我有时很羡慕纯粹的拍摄。我从去年开始又像刚开始拍照时那样，没有想太多的按快门。

展览现场图， 2021

3, Jump Cut, 2017

杨怡莹：你说的也挺对，但其实当下的现实是“诗意摄影师”才处于比较弱的状态，就我熟知的摄影书领域和这两年的看展经历来说，纪实依然是摄影中的一块重头，但其实现在做得比较好的西方的作品，都会在影像质感和纪实两方面达到一定的平衡。如果你喜欢序列或是并置，那你会更偏向以展览、摄影书或是其他来呈现你的摄影项目？为什么？

杨帆：没错！“我们是时代的孩子”。纪实摄影再次流行，其实有当下的政治原因。我很喜欢2010年前后百家争鸣，对摄影美学不同尝试的景象。

我很喜欢展览的方式呈现自己的项目。摄影将三维空间变成二维，展览则让作品中的空间重新回到了三维空间，这让作品又重新和真实世界产生了联系。同时，展览打破了网站、摄影书线性的阅读照片的方式。我有点控制欲，以前希望观众能按照自己的想法阅读照片。后来发现，观众完全不按照我的设计路线观看照片，比如，有一次在critique中，他们会从最后一张照片开始看，我会指出。现在我完全不会，不同解读带来了更多可能性、更多乐趣，也更加确定了我对摄影暧昧性的兴趣。

展览现场图，2018

杨怡莹：刚才提到你在中国和美国接受的艺术教育之不同，给你带来最大的感受是什么？

杨帆：中国艺术教育更偏重“技”，我听说国内的摄影本科会花很多时间在暗房。美国比较不会那么强调“技”。我之前助教过一些大一大二的课。大一是通识课，学艺术语言、方法论、基础艺术知识；大二开始专业课。即使是专业课，对技术的训练也不是那么强调。更强调的是学生的创作意图、主题。这两种教育模式都有利有弊。不过，我注意到现在国内一些艺术院校将新技术、艺术理论加到本科教育中，这点美国很少有学校在做。

杨怡莹：除了艺术方面之外的呢？比如思想文化上？以及多元文化的碰撞会给你的创作思路带来什么启发吗？

杨帆：作为来自中国的艺术家和摄影师，我要面对一个很现实也很难过的一个点：中心国对第三世界特定的“文化期待”。我一直在努力挣脱为了满足某种设想的创作。我在2017年开始拍摄的《时差综合症》也是基于这样一个初衷。在这个系列里我试验着用直接摄影来复杂现实。我希望在看那些照片时，没有人会问诸如：“这是中国吗？这是哪里？”之类的问题。它不关乎任何地方。

Construction_1, 2018

Millennium Revival, 2019

杨怡莹：我有看到你为影艺家翻译一些访谈，为什么做这个？对你的创作会有什么具体的帮助吗？

杨帆：机缘巧合之下，我开始和影艺家合作、翻译一些2010s左右的女性摄影师。选择这个主题，第一是希望能介绍比较近的摄影师和不同的摄影创作方式给大众。第二是想传递一点点女性的力量，女性的视角。

对自己的创作其实还好，更多是能更深入理解其他艺术家和她们的作品。

Rebecca and Julian, 2015

杨怡莹：终于谈到女性了。因为我自己比较注重女性话题，所以看完你的三组作品后，我个人感觉对性别问题的着墨和表现不是很多。不过这只是个人偏好而已没有任何问题。既然你想通过这个翻译项目来传递女性视角，你对性别会有很强烈的看法吗？未来会考虑创作以性别为题的作品吗？以及你最喜欢的女性艺术家是谁？

杨帆：我在创作Liquify的时候，影响我最大的是Judith Butler的《Gender Trouble》，和巴特的《恋人絮语》。Butler说性别概念是社会构成。恋人絮语的语言学实验则是给了我编排这组照片的灵感。裸体，好莱坞男性扑克牌扫描，学习情色照片的自拍，把它们放在不同照片之间而产生的不同解读；以及对身体主动的客体化，我想要用这些挑战二元性别论，特别是附加于此的各种社会要求、责任。之后我想我可能会将性别和其他主题扭在一起，这个话题永远都值得被讨论。

我很喜欢Mika Rottenberg，一位视频、装置艺术家。她的作品很有趣味性。

作者，杨怡莹，毕业于香港中文大学中国文化研究专业，后供职于假杂志，从事编辑一职。主要负责采访、书评以及展览评论撰写，迄今为止采访过中国摄影师唐景锋（Kurt Tong）、214、林舒、陈海舒、木格等，国外摄影书机构包括Chose Commune（France）、La Maison De Z（France）、Loose Joints（UK）、Void（Greece）、Rondade（Japan）。展览评论包括2019中国Top20新锐摄影展、2019中国集美·阿尔勒国际摄影季、2019连州国际摄影节等。

摄影艺术家，杨帆，于1991年出生，现工作和生活于上海。本科毕业于上海大学广播电视编导专业，并于美国麻省艺术设计学院获得纯艺术硕士学位。杨帆的艺术实践以摄影为基础，并结合装置、动态图像表现真实世界的暧昧、阈限状态。作品取材于对日常生活的观察与提炼。她的创作兴趣包括由摄影自身暧昧性和复杂性而衍生的照片叙事和意义。她的作品曾展览于纽约光圈，圣塔菲中心，佛蒙特摄影中心，迈阿密电影节，洛杉矶中美电影节等地。